Автор книги – специалист по истории итальянского искусства эпохи Возрождения в Институте Курто в Лондоне Скотт Незерсоул, позволяет себе усомниться в общепринятом, в наших знаниях и стереотипах, задать новые и необычные вопросы и говорить о том, что считалось неважным или просто не привлекало к себе внимания. Цитируем начало главы «Сказывая сказки: история о флорентийском искусстве».
Сказывая сказки: история о флорентийском искусстве
У флорентийского искусства есть своя история. Вот уже пятьсот с лишним лет она обрастает подробностями, а в основе ее лежит идея прогресса, развивавшаяся внутри самой ренессансной культуры. Начиная, по крайней мере, с XVI века складывается нарратив, в котором живопись, скульптура и архитектура занимают главенствующее положение по отношению к ремеслу ювелиров, гравюре и произведениям декоративно-прикладного искусства — так называемым второстепенным видам искусства.
Именно об этой истории и пойдет речь далее. Мы в общих чертах обрисуем ее сюжет и поговорим о ключевых персонажах. Однако, несмотря на то, что эта глава — отправная точка для дальнейшего повествования, представленный здесь подход чреват проблемами, которым мы также уделим внимание. Рассказывание сказок — сомнительное предприятие. Столетие, которое отделяет двери баптистерия, начатые Гиберти (рис. 1) в 1403 году, от утраченных картонов Леонардо и Микеланджело, сделанных для Палаццо делла Синьория в 1503–1504 годах (рис. 2, 3), не было периодом непрерывного художественного совершенствования, как бы сильно нам этого ни хотелось. Нарративы служат удобной опорой и концептуальной схемой, методом для структурирования знаний, но они искусственны и должны быть признаны таковыми. Ничего естественного в них нет.
Ни Леонардо, ни Микеланджело так и не завершили работу над своими фресками для Зала Большого совета. Их композиции снискали славу благодаря картонам (рисункам в натуральную величину), выполненным каждым из мастеров и впоследствии утраченным.
Филиппо Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьоре. Завершен в 1436 году
В некотором царстве…
Эта история известна нам лучше всего благодаря нарративу, созданному Джорджо Вазари (1511–1574), художнику и писателю из Ареццо — города, расположенного к югу от Флоренции и входившего в ее владения с 1384 года. В этой главе мы будем следовать его версии событий. В 1550 году он опубликовал Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, прибегнув к услугам печатника Лоренцо Торрентино (отсюда итальянское название книги — Torrentiniana — Торрентиниана). Почти двадцать лет спустя, в 1568 году, Вазари переиздал свою книгу в типографии семьи Джунти (так называемая Giuntina — Джунтина), значительно расширив ее и добавив тридцать новых биографий. Именно к этой редакции чаще всего обращаются в наши дни, и в основном ее переводят на английский язык.
Подобно многим своим предшественникам и тем, кто пришел после него, Вазари отмечал интерес к природе и классической античности, который возник еще в конце XIII века и продолжал расти. По его мнению, «родственные» искусства живописи, скульптуры и архитектуры достигли пика совершенства в древнем мире, после чего во времена правления императора Константина (ок. 272–337) начался упадок, а за ним — и погружение в глубокий и продолжительный летаргический сон, спровоцированный уничтожением античного искусства варварами и ранней Церковью.
Любая история нуждается в хорошем начале. Для Вазари таким началом стало пробуждение искусств от этого долгого сна, которое он назвал rinascita — возрождение. Идея возрождения витала в воздухе со времен Петрарки, творившего в XIV веке, но Вазари был первым, кто связал ее напрямую с искусством. Возрождение, в его понимании, произошло не одновременно для живописи, скульптуры и архитектуры.
Архитектура очнулась ото сна раньше других. Первые признаки выхода из оцепенения он усматривал в строительных проектах, относящихся к самому началу второго тысячелетия, среди них — собор в Пизе или флорентийская церковь Сан Миниато аль Монте, заложенная около 1013 года. Их строители опирались на хороший античный ордер (ordine buono antico), с которым они были знакомы по таким зданиям, как баптистерий во Флоренции — в те времена считалось, что он построен в глубокой древности, хотя сам Вазари относил сооружение к более позднему периоду. Эти здания в романском стиле, как мы сказали бы сегодня, заронили семена надежды, которые, однако, не дали всходов, и архитектура продолжала пребывать в относительной спячке до времени Филиппо Брунеллески (1377–1446) — так, по крайней мере, считал Вазари.
Питер Пауль Рубенс. Битва при Ангиари (рисунок на основе одноименного картона Леонардо да Винчи 1503–1504 годов) Конец XVI — начало XVII века. Париж, Лувр.
Для живописи рассвет забрезжил позднее, чем для архитектуры, где-то в последние десятилетия XIII века. Чимабуэ (ок. 1240–1302) «положил начало новому способу (nuovo modo) рисования и живописи», а Джотто (ок. 1267–1337) последовал за ним. В предшествующий период взоры итальянских художников были обращены в сторону «греков», под которыми Вазари имел в виду византийских живописцев, чей стиль, перенятый итальянцами, он считал неуклюжим. Именно Джотто отошел от греческой манеры (maniera greca) и положил начало новой эпохе, хотя автор Жизнеописаний и проявляет осторожность в оценке его творчества, полагая, что Джотто еще далек от совершенства. Вазари отдавал должное ясности его суждения (giudizio) и интересу к природе (natura). Поразительно, что в живописи толчком к переменам послужило стремление подражать именно природе, а не классическим примерам античности, как это было с предвестниками Возрождения в архитектуре.
Согласно этому нарративу, искусство скульптуры тоже стало совершенствоваться примерно во времена Джотто, преимущественно в части рисунка и замысла. Вазари особенно выделял Андреа Пизано — создателя первых дверей флорентийского баптистерия. Но в скульптуре XIV столетия находилось еще немало изъянов, и ваятелям, как и живописцам, было к чему стремиться. Проблема, как утверждал Вазари, заключалась в «отсутствии достойных примеров для подражания» как среди античных памятников, так и в работах современных мастеров, взявших за образец природу. Однако в течение следующей (второй) эпохи в скульптуре было сделано «столько великих усовершенствований, что этому [третьему] поколению мало чего осталось». Эти усовершенствования связывают с именами различных скульпторов, но прежде всего с Лоренцо Гиберти (1378–1455) и Донателло (ок. 1386–1466). Первый открыл новые горизонты «выдумки, стройности, манеры и рисунка» (invenzione, ordine, maniera e disegno), но все же Донателло стал тем, кому удалось объединить образы природы и античности. Для Вазари Донателло был равновелик древним. «Дело в том, что он привел свои фигуры в движение, придав им некую особую живость и непосредственность так, что они могут выдержать сопоставление и с современными и, как я уже говорил, равным образом и с античными».
Аристотель да Сангалло. Битва при Кашине (на основе одноименного картона Микеланджело 1505 года). Около 1542. Норфолк, Холкэм-холл
Хотя возрождение началось с архитектуры, немало времени должно было пройти, прежде чем Брунеллески глубоко понял и освоил принципы ордера и пропорций античной архитектуры. В скульптуре и живописи первые признаки обновления проявились в начале XIV века в творчестве Джотто, вдохновленного образами природы. Но опять же, лишь Донателло в XV веке установил новый стандарт. Метафоры, которые используют для описания этого процесса, не слишком надежны. Иногда проводят параллель со сном и пробуждением, иногда прибегают к образу света и тьмы (например, когда называют Средневековье «темным» — сравнение, появившееся еще во времена Петрарки). Для Вазари этот образ был биологическим «Искусства — писал он, — как и человеческие тела, родятся, растут, стареют и умирают (come i corpi umani, hanno il nascere, il crescere, lo invecchiare et il morire)». Жизнеописания Вазари раз делены на три периода, которые примерно совпадают с XIV, XV и XVI столетиями и отражают рождение, юность и зрелость искусств. Все три части начинаются с предисловий, в которых автор излагает свое мнение о рассматриваемой эпохе, вкратце представленное выше, а далее следуют собственно биографии. Так, во втором издании (1568) первая эпоха включает художников от Чимабуэ до Лоренцо ди Биччи (ок. 1350–1427); вторая — от Якопо делла Кверча (ок. 1374–1438) до Луки Синьорелли (ок. 1445–1523); а третья — от Леонардо да Винчи (1452–1519) до самого Вазари. Все три эпохи — части единого циклично-поступательного процесса развития, достигающего кульминации в жизнеописаниях Микеланджело (1475–1564) и Рафаэля (1483–1520), искусство которых стало воплощением совершенства.
В предисловии ко второй части Вазари писал: «Внимательно все это сам с собою обсудив, я пришел к заключению, что таково одно из свойств или особенностей, глубоко заложенных в самой природе этих искусств, которые от убогого начала и через постепенное улучшение достигают, наконец, наивысшего совершенства». В этом исследовании мы в основном сосредоточимся на второй эпохе, выделенной Вазари, и нескольких художниках начала третьей. Последние сто пятьдесят лет английские и немецкие исследователи традиционно определяют процессы, происходившие тогда, терминами Раннее (1400–1500) и Высокое Возрождение (Hochrenaissance, 1500–1520). Эти понятия, основанные на оценочных суждениях, часто подвергаются критике. В итальянской историографии, так же как и в текстах Вазари, они отсутствуют. Стиль третьей эпохи сам художник называет современной манерой (maniera moderna), а не Высоким Возрождением. Тем не менее идея прогресса — ощущение, что последующие периоды в некотором смысле лучше предыдущих, — обнаруживается в каждой из этих концепций. Мы еще вернемся к предвзятому отношению Вазари, но сейчас настало время познакомиться с художниками второй эпохи, с которыми нам предстоит встретиться не один раз на страницах этой книги…».