Определение того, что такое маньеризм, и по сей день служит предметом споров и раздоров между искусствоведами, но все сходятся в том, что истоки его можно найти в творчестве великих мастеров Возрождения — Леонардо, Рафаэля, Микеланджело — и что маньеризм положил начало новому искусству, в котором стало преобладать личностное начало художника, стиль, порой утрированно характеризующий отношение художника к предмету изображения.
Читателям предоставляется возможность отправиться в путешествие во времени и посетить Рим в год его разграбления ландскнехтами Карла V, Флоренцию Козимо I Медичи, Неаполь периода испанского владычества и Венецию эпохи Тициана, Веронезе и Тинторетто и увидеть произведения таких художников, как Себастьяно дель Пьомбо, Доменико Беккафуми, Перино дель Вага, Пеллегрино Тибальди, Джироламо Мирола, Франческо Сальвиати и многих других.
Купить книгу можно на сайте издательства.
Флоренция: возникновение маньеризма и его образцы. Андреа Дель Сарто и Фра Бартоломео
В последнее десятилетие XV века Флоренция погружается в глубокий политический и религиозный кризис. Вторжение в Италию армии французского короля Карла VIII в 1494 году опрокинуло шаткую систему равновесия между главными государствами Апеннинского полуострова. Никколо Макиавелли и Франческо Гвичардини, два выдающихся интеллектуала этого периода, с великой горечью то и дело возвращаются в своих сочинениях к потрясению, вызванному французским нашествием.
Народное восстание, разразившееся во Флоренции после смерти Лоренцо Великолепного в 1492 году, привело к свержению его слабого, неумного сына Пьеро II де Медичи и установлению республики под предводительством доминиканского монаха Джироламо Савонаролы. Реформаторский пыл и абсолютная моральная чистота последнего поначалу встречают сочувственный отклик в гуманистических кругах города, что отвечает ощущающейся в обществе потребности в религиозном обновлении и оздоровлении нравов. После 1496 года события развиваются по нарастающей: проповеди Савонаролы о нравственности сопровождаются осуждением неоплатонических учений, прославления человека и красоты и, наконец, любых проявлений светского искусства, насквозь пропитанного духом античной классики. Его обличения обрушиваются практически на всю гуманистическую культуру так называемого золотого века Лоренцо Великолепного и на головы художников из сада монастыря Сан-Марко — Микеланджело, Баччо да Монтелупо, Франческо Граначчи, Пьетро Торриджани. Вслед за «кострами тщеславия» — публичным сожжением книг, одежд, пышных украшений и светских картин — приходит черед самого Савонаролы: его тело сгорит на костре после того, как его отлучит от церкви римский первосвященник и предаст чернь, взбунтовавшаяся против него. Микеланджело, глубоко потрясенный этими событиями, покидает Флоренцию, что же до Леонардо, то он еще в 1482 году перебрался в Милан ко двору Лодовико Сфорца.
Однако начиная с 1502 года, с приходом к власти олигархического правительства во главе с Пьеро Содерини, создаются предпосылки для возобновления художественных заказов, благодаря которым Флоренция вновь оказывается в художественном авангарде. Декорирование Зала Большого совета было поручено — в форме негласного соперничества — как раз Леонардо и Микеланджело, уже окруженным ореолом славы: выбор исторических сюжетов призван был прославить величие Тосканы и престиж новой республики.
Андреа дель Сарто (1486–1530). Шествие волхвов, 1511. Фреска, снятая со стены. Флоренция, базилика Сантиссима-Аннунциата, Дворик обетов.
Это произведение открыло Флоренции и покровителям искусства всю современность звучания стиля Андреа дель Сарто. Фигура стоящего вполоборота «дерзкого юнца» с левой стороны считается дебютом семнадцатилетнего Россо Фьорентино.
Этот отрезок времени отмечен значительным подъемом творческой активности: помимо пребывания Рафаэля во Флоренции с октября 1504 по осень 1508 года, на сцену выдвигаются также Фра Бартоломео и Андреа дель Сарто. Это годы создания картона фрески Битва при Кашине и Тондо Дони, «первых фундаментальных текстов живописной манеры». Названные произведения «доводили до предела пластической жизненности и титанической мощи» традицию великих флорентийских анатомистов эпохи Кватроченто, решительно провозглашая «главенство чистого рисунка» и демонстрируя новое, более глубокое знание античности, эллинистической скульптуры и в особенности знаменитой группы Лаокоон, найденной в Риме неподалеку от церкви Санта-Мария-Маджоре 14 января 1506 года.
Обнаружение прославленной античной скульптурной группы явилось событием, вызвавшим всплеск интереса художественных кругов в первые годы XVI века. В воспоминаниях Франческо да Сангалло (1567) рассказывает о том, как его отец, Джулиано да Сангалло, архитектор папы Юлия II, и Микеланджело были приглашены осмотреть только что открытую скульптуру. Джулиано признал в ней знаменитую группу, описанную Плинием Старшим и украшавшую дворец императора Тита, творение Агесандра, Полидора и Афинодора, ваятелей с Родоса, «из всех картин и скульптур наиболее достойную восхищения». Восторг по поводу открытия Лаокоона был столь велик, что в скором времени слава его едва не затмила Аполлона Бельведерского. Скульптурная группа была приобретена папой Юлием II и установлена во дворе ватиканского Бельведера. Приблизительно в 1510 году Браманте объявил конкурс среди лучших скульпторов Рима на изготовление большеразмерной восковой копии с антика и пригласил Рафаэля на роль судьи. Лучшей была признана работа молодого Якопо Сансовино, подаренная затем кардиналу Гримани.
Рафаэль (1483–1520). Мадонна под балдахином, 1506–1508. Дерево, масло. Флоренция, Галереи Уффици, Палатинская галерея.
Первая крупная композиция религиозного характера, заказанная Рафаэлю во Флоренции для капеллы Деи в церкви Санто-Спирито. Художник приступил к ней в 1506 году, однако оставил произведение неоконченным, поскольку был неожиданно вызван в Рим папой Юлием II.
У молодых художников, работавших во Флоренции в начале 1520-х годов, любовь к античности сочеталась с преклонением перед современными мастерами. Правда, им было не так-то просто увидеть воочию знаменитый картон Микеланджело: великий образец ревностно укрывался от чужих глаз автором в Палаццо Веккьо (где в 1508 году Алонсо Берругете тайком выполнил с него копию), а затем в Папском зале церкви Санта-Мария-Новелла.
И все же, невзирая на возражения великого мастера, знаменитый картон, по свидетельству Вазари, изучали в числе прочих Рафаэль, Граначчи, Бандинелли, Берругете, а позднее — Андреа дель Сарто, Франчабиджо, скульптор Андреа Сансовино, еще совсем юный Россо Фьорентино, Понтормо и Перино дель Вага. Не меньшим авторитетом, чем отдельные опыты Рафаэля и Микеланджело, пользовалось в эти годы искусство Леонардо да Винчи. Идеальной точкой равновесия между всеми этими явлениями стало творчество Андреа дель Сарто (1486–1530), художника, получившего подготовку в боттеге Пьеро ди Козимо, который побудил его заняться экспериментами с различными живописными техниками. Не желая более мириться с сумасбродством Пьеро, достигшего уже почтенного возраста, Андреа вместе с Франчабиджо, своим ровесником, открыл собственную боттегу с примыкающим к ней жилищем на площади дель Грано, неподалеку от того места, где позднее будет построена Уффици.
Этот шаг оказался необычайно удачным, поскольку после отъезда в том же году Леонардо и Рафаэля, а еще раньше, в 1504 году, Микеланджело, во Флоренции стал ощущаться острый недостаток в «современных» мастерах.
В 1509 году, несмотря на весьма юный возраст и «некоторую робость духа», о которой писал Вазари, Андреа получил от братии сервитов монастыря Сантиссима-Аннунциата заказ на ряд фресок с сюжетами из жития святого Филиппа Беницци в переднем дворе (Дворике обетов). Сразу же по окончании работ в 1511 году художник получил от сервитов новый заказ на другую фреску люнета с изображением Шествия волхвов. По сравнению с предыдущими опытами эта фреска демонстрирует новый подход, выразившийся не только в эмоциональности повествования, важной роли пейзажа и невиданной еще свободе экспрессии и жестов персонажей, но прежде всего в благородной, величавой монументальности фигур переднего плана, позволяющих с большой долей вероятности предположить — и недавние исследования подтвердили это, — что Андреа совершил поездку в Рим в том же 1511 году.
Именно в Шествии волхвов Андреа дель Сарто впервые заявил о себе Россо Фьорентино. «Ему едва исполнилось семнадцать лет, — пишет Антонио Натали, — однако почерку его уже была присуща та смелость, которая сделается отличительным признаком его художественного языка. Эта смелость была столь выражена, что следы его вмешательства на фреске Андреа узнаваемы без труда: она отличает надменную фигуру молодого человека в непомерно широких для него одеяниях, которая одна уравновешивает многочисленную свиту волхвов… Показанный сзади, в залихватски нахлобученном головном уборе, он с неожиданной дерзостью оборачивается к верующим, проходящим через церковный дворик».
Вершиной живописи Андреа дель Сарто и жемчужиной собраний Фердинандо Медичи стала большая алтарная картина Мадонна с Младенцем и святыми Франциском и Иоанном Богословом с авторской датировкой 1517 годом, более известная как Мадонна с гарпиями. Вазари охарактеризовал фигуры, написанные Андреа, как «безошибочные», чем задал тон всей последующей критической литературе, посвященной этому мастеру. В новейшее время Фридберг отметил особую задушевность классического языка Андреа дель Сарто, проявившуюся в передаче как индивидуальных черт персонажей, так и природы, и особое внимание, уделяемое им эмоциональному состоянию героев.
Фра Бартоломео (1472–1517). Святое собеседование, или Мистическое обручение святой Екатерины. Дерево, масло. Флоренция, Галереи Уффици, Палатинская галерея.
Картина с надписью “1512 orate pro pictore” (лат. «1512 год, молитесь за художника») явно навеяна Мадонной под балдахином Рафаэля.
Другой полюс флорентийской живописи первого десятилетия XVI века представлен строгим, условным классицизмом Фра Бартоломео, в миру Баччо делла Порта (1472–1517), которому в ноябре 1510 года синьория поручила большой алтарный образ для Зала Большого совета, известный именно как Алтарь Синьории. Фра Бартоломео был также автором картины Святое собеседование, иначе Мистическое обручение святой Екатерины, известной как Алтарь Питти. Данная работа служит выражением сложившегося классицистического ренессансного канона, сочетая строгую простоту жестов с монументальностью построения: если передача человеческих фигур тяготеет к условности, то формальная композиция наделяет произведение чувством экспрессии и риторическим звучанием.