Глава носит название «Бедствия, созидание, обращение к прошлому» и рассказывает об одном из самых тяжелых периодов в жизни города.
Бедствия, созидание, обращение к прошлому. 1576–1600
Последняя четверть XVI века обернулась для Венеции полосой политических неурядиц, экономического упадка и духовной неуверенности. Чрезмерный оптимизм и патриотический угар после победы над турками в битве при Лепанто в 1571 году можно рассматривать как симптомы ухудшающейся ситуации.
Конфликт разгорелся из-за турецкой угрозы Кипру, последнему торговому и военному оплоту Венеции в Леванте; но в течение двух лет остров был потерян для Венеции навсегда, и так называемая Священная лига, связывающая Венецию, папство и Испанию, распалась.
Затяжной экономический спад не мог не сказаться на лидерстве сословия патрициев, хотя государственные заказы снова вышли на первый план, когда правящая элита с новым упорством и решимостью взялась утверждать свою власть над городом. Патрициат постепенно отступал от дерзкого индивидуализма renovatio urbis середины века, даже если стремился выглядеть приверженцем традиций в религиозных вопросах и расширять свое влияние во многих сферах венецианской культуры. На авансцену политической жизни вышла группа семей, известная как case giovani («молодые домá»), с твердым намерением возродить традиционные идеалы Республики. Однако это означало не столько возвращение к коллективным культурным ценностям прошлого, сколько переход к консервативному иерархическому социальному устройству и условностям в искусстве. Новые реакционные веяния вполне укладывались в русло Контрреформации с ее жесткими установками на восстановление давних принципов и традиций католического христианства. Общественный и религиозный консерватизм в Венеции отныне был поставлен на службу общему делу, что стало характерной чертой этих десятилетий.
Борьба с чумой, пожарами и нищетой
Два катастрофических пожара нанесли страшный вред главным залам Дворца дожей в 1574 и 1577 годах, уничтожая обширные циклы istorie, коллекции вотивных картин и портретов, собранные за последние 200 с лишним лет и составлявшие самую ценную часть венецианского художественного наследия. После гибели знаменитого Цикла Александра в Зале Большого совета велись серьезные разговоры о сносе всего здания, и давний покровитель Палладио Маркантонио Барбаро настаивал на том, чтобы поручить архитектору постройку нового дворца в классическом стиле. Но в свете новых консервативных предпочтений радикальное решение Барбаро быстро отклонили, и было принято решение восстановить, а не перестраивать дворец. Это открывало перед художниками новые возможности участия в обширных программах живописного украшения. Приметой времени стало то, что эти «коллективные» усилия обернулись, по сути, провалом с точки зрения самого искусства.
Андреа Палладио, Иль Реденторе, 1577–1592. Остров Джудекка, вид с Рива делле Дзаттере
Тем не менее многочисленные подобные вызовы тех лет стимулировали и новаторство в искусстве. Скажем, из-за вспышки чумы 1575–1577 годов, унесшей жизни до трети населения города, была построена великолепная церковь по проекту Палладио на острове Джудекка, на юге города. А в Скуола Гранде ди Сан Рокко та же чума подтолкнула к созданию новых циклов потолочных и настенных картин Тинторетто, по праву признанных одними из самых грандиозных работ, созданных в Италии и даже Европе в конце XVI века.
В этот период Венеция чувствовала себя потерянной, чего никогда не было в ее истории. Но культурный и духовный дискомфорт нет-нет да и зажигал творческую искру. Многие работы этих десятилетий выражают любопытный спор между традиционным патриотическим самовосхвалением и самооправданием и менее привычным ощущением того, что город стал объектом божественного гнева и наказания. Склонность венецианцев к отождествлению себя с избранным Богом народом и уверенность в победоносной судьбе города были переформулированы со всей ясностью, особенно в контексте официальных художественных заказов для Дворца дожей.
И все же множившиеся разочарования, трагедии и невзгоды усиливали тревожное убеждение, что Венеция расплачивается за грехи роскошного образа жизни и расточительности. Назревшая потребность в срочной «реформе» морали нашла выражение как в изобразительном искусстве, так и в архитектуре, и это можно рассматривать как целенаправленное отступление от традиций богатого колористического изображения и неформальных подходов, характерных для предыдущих десятилетий. Светские, чувственные и индивидуалистические аспекты художественной культуры XVI века были поставлены под сомнение, по мере того как город стремился вернуться к своим старым традициям сдержанности и благочестия.
Искупление — вот что стало насущной культурной, художественной и духовной заботой в эти десятилетия и, безусловно, лежало в основе государственного заказа, доверенного Палладио, на строительство новой церкви, известной просто как Il Redentore, «Спаситель». Прямое обращение к самому Христу, а не его многочисленным заступникам или адептам, было и лейтмотивом того времени, отражающим возрастающее влияние Контрреформации. Сам факт, что новая церковь строилась по заказу государства, а не религиозного ордена, как в случае с другим проектом Палладио, Сан Джорджо Маджоре, является показателем изменения культурного климата. В эти десятилетия государство стремилось представить себя набожной или даже в некотором роде религиозной структурой, но в манере, совершенно отличной от секуляризма renovatio urbis.
Андреа Палладио, Сан Джорджо Маджоре. Начато 1565. Остров Сан-Джорджо
Важно отметить, что церковь Иль Реденторе появилась во исполнение клятвы, данной Сенатом в разгар чумы, а не после. Новое здание родилось из невзгод и страданий и задумывалось как дар разгневанному Богу, воззвание к его милости. Было дано клятвенное обещание, что дож и его Сенат вместе с хором собора Святого Марка будут ежегодно устраивать процессию к церкви в день окончательного избавления от чумы, чтобы выразить благодарность венецианцев за Божью помощь.
В свете этого здание Палладио, к постройке которого спешно приступили в 1577 году, понималось как вотивный храм, и такая концепция повлияла на его компактный внешний вид. Хорошо просматривающийся с другого берега канала Джудекка сложный горизонтально вытянутый фасад эффектно скрывает толстые подпорные стены нефа и контрфорсы, создавая иллюзию центрического в плане здания, как во многих других вотивных храмах. На самом деле церковь имеет форму латинского креста — такое решение, видимо, принято для обеспечения максимальной вместимости церкви, создания комфортных условий для проведения служб и улучшения акустики внутри. Иллюзия пяти фронтонов, уместившихся в пространстве фасада, отражает творческий поиск Палладио, вдохновленного Пантеоном в Риме, как это иллюстрирует ксилография в его теоретическом исследовании Четыре книги по архитектуре (I quattro libri dell’architettura), опубликованном в 1570 году. Этот труд оказал основополагающее влияние на распространение классического архитектурного стиля Палладио по всей Европе в последующие века.
Однако архитектор не посещал Рим вот уже более 20 лет, и изобретательность и оригинальность нового фасада, возможно, свидетельствовали о том, что архитектор все больше отдалялся от классических первоисточников. В сравнении с фасадом Сан Джорджо фасад Иль Реденторе выглядит и более сложным, и более спаянным с самим зданием. Пересекающиеся треугольные фронтоны вступают в более тесный диалог с увеличенным куполом, который увенчан затейливым фонарем со стоящей фигурой Христа Спасителя.
Хотя пуритане-капуцины, разместившиеся в церкви, поражались ее величию, сооружение в полной мере воплощает простоту и неспешный ритм монументальной классической архитектуры Палладио. Обходясь без покраски, с минимальным набором декоративных элементов, Иль Реденторе — пример изобразительной сдержанности, характерной для многих произведений искусства, созданных в Венеции в эти десятилетия, особенно тех, что находились вдали от Дворца дожей. В интерьере (рис. 3) единственный неф и боковые капеллы экономно отделаны сочетанием истрийского камня и побеленной штукатурки, что создает атмосферу аскетизма, резко контрастирующую с теплым и таинственным золотым сиянием собора Святого Марка.
Архитектура Палладио в Иль Реденторе представляет собой неуловимую адаптацию римского стиля к новым императивам Контрреформации, вместе с тем обозначая его уход от соблазнов декоративности, цвета и чувственности. Это странным образом перекликается с самыми последними религиозными картинами Тициана, в том числе невероятной Пьетой, которую художник намеревался поместить над своей могилой во Фрари. Церковь Палладио и последняя картина Тициана разделяют скорбный тон, как будто высшее мастерство их создателей сдерживается Божьим осуждением мирской самонадеянности.
Тициан, Пьета. 1575—1576. Выставлена в венецианской галерее Академии
Даже тени подобных сомнений нет в триумфальных аллегориях государственной власти и мирового владычества Венеции, которые создавались для роскошно отреставрированного Дворца дожей. И все-таки порой изобразительная гипербола рассказывает собственную историю, и ее можно считать еще одним свидетельством упадка Венеции как политической и культурной общности. Впечатляющая вотивная картина Веронезе Аллегория битвы при Лепанто, написанная для Зала Коллегии (Sala del Collegio), в некоторой степени исключение, подтверждающее правило. Тем не менее показательно, что суетливые заказчики вмешались в процесс работы над картиной, настаивая на более «корректной» интерпретации темы. Как уже отмечалось, поражению турецкого флота при Лепанто венецианцы придали слишком большое значение и воспринимали как некий переломный момент в полосе политических и экономических неудач.
Повалили заказы на публикации и картины, прославляющие победу, и мало кто задумывался о том, что очень скоро она окажется пирровой. В поэме Винченцо Маростики Venetia trionfante (Венеция торжествующая, Венеция, 1572) город сравнивается с Непорочной Девой, безгрешной и святой женщиной, и будто бы сам Бог направил меч Себастьяно Веньера, победоносного адмирала венецианского флота. Бог Отец или Христос часто появлялись на гравюрах с изображением битвы, и это, возможно, объясняет, какие изменения надлежало внести в картину Веронезе.
Заседание трибунала инквизиции в 1573 году по поводу Тайной вечери Веронезе, по-видимому, дало заказчикам право считать, что они могут потребовать от художника заменить призрачную фигуру святого Марка на небесах, изображенную на его подготовительном рисунке, образом самого Христа. Если в первоначальном наброске Веньеру, избранному в 1577 году дожем, позволено доминировать в композиции, где вокруг него собрались святые и аллегорические фигуры, то в окончательном варианте картины он становится второстепенным персонажем на фоне грандиозного появления небесного воинства.
Верховный Спаситель в левой руке держит глобус как символ земного мира, а правую поднимает в благословляющем жесте. Смещение акцента в картине с личности дожа, то есть светской власти, на власть небесную, вероятно, отражает приоритет ценностей case giovani, которые рьяно стремились к восстановлению многовековых традиций подавления индивидуальности.
Один из представителей этой группы «молодых домов», посол в Риме Леонардо Дона, особенно отличился, провозгласив в 1583 году, что предпочитает быть известным «в Римской курии как посол Венеции; в самой Венеции — как сенатор отечества… а не под личным именем». Но Веронезе лишь следовал местной иконографии, изображая евангелиста Марка, святого покровителя города, дарующим небесную поддержку коленопреклоненному дожу. Прямая ассоциация государства с самим Христом практически не имела прецедентов в венецианском патриотическом живописном искусстве, но недавно получила подтверждение в Иль Реденторе и отныне символизировала верность города христоцентрическим ценностям Контрреформации.
Паоло Веронезе, Аллегория битвы при Лепанто. Около 1578–1581. Холст, масло; 285 × 565. Дворец дожей, Зал Коллегии
В визуальном плане Аллегория Веронезе как будто возвращается к более простому и прямому типу композиции. Отказываясь от сложных импровизаций своего раннего периода, Веронезе возвращается к пирамидальной форме композиции и централизованным плоским фигурным группам, характерным для живописи начала XVI века. Особый акцент сделан на пересечении земной группы с небесной, и формы этих пересекающихся сфер, зеркально отражающих друг друга, подтверждают их тесную взаимосвязь.
О том, что Веронезе искал новые способы представления Венеции как идеального государства, достаточно красноречиво свидетельствует его грандиозная овальная картина Триумф Венеции (ок. 1579–1582), которую он вскоре написал для нового потолка в Зале Большого совета. В картине, написанной в пару к ней, — Венеция на престоле над завоеванными провинциями — Пальма Младший (ок. 1548–1628) соединил отсылки к работе Веронезе с элементами, взятыми из соседней потолочной картины Тинторетто. Однако Пальма провел семь лет в Риме, и его бескомпромиссное обращение с формой, больше похожее на настойчивые визуальные цитаты из потолка Сикстинской капеллы Микеланджело (особенно заметные в обнаженной фигуре на переднем плане, списанной с Ионы), придает его работе ощущение бесплодного упражнения в стилистическом эклектизме — кстати, весьма характерном для росписей обновленного дворца.
Заказ на оформление потолка этого зала, самого важного во Дворце дожей, включал 35 картин, распределенных между десятком именитых художников, и всеми работами руководил веронский архитектор, инженер и картограф Кристофоро Сорте (1510–1595). Такое распределение важнейшего художественного заказа среди большого числа художников и мастерских, — коснувшееся и других официальных помещений, — напоминает традиции прошлого и отражает возрождение (под натиском case giovani) стародавних принципов стилистического разнообразия, но жесткого руководства.
Однако теперь, в условиях, когда художники изо всех сил пытались приспособить сложные аллегорические программы, разработанные ведущими патрициями, качество произведенных работ оказалось далеко не ровным. Учитывая, что возвращение к Venezianità, пресловутой «венецианскости», в конце XVI века стало результатом социально-экономической неопределенности и культурного регресса, по большей части новая образная система во Дворце дожей была построена на скучной и раздутой изобразительной риторике. Самобытные и новаторские манеры ведущих художников города были скорректированы, иногда с удручающим результатом, в сторону эстетического «среднего арифметического» с целью удовлетворения особых потребностей слабеющего государства.