С разрешения издательства СЛОВО/SLOVO, в котором только что вышло очередное переиздание книги, публикуем отрывок из главы «От Триеста до Казальмаджоре».
Книгу можно заказать на сайте издательства.
Триест
В неоклассическом здании XIX в., выходящем на площадь Понтероссо, жил великий писатель Джеймс Джойс, автор Улисса: здесь шло формирование мысли, поэзии, литературы Европы и вообще всей литературы. Джойс приехал в Триест в 1905 г. и жил вместе со своими близкими несколько месяцев в этом доме, о чем напоминает мемориальная доска на его стене. Аналогичное свидетельство мы находим там, где помещалась книжная лавка Умберто Сабы.
Вслед за Умберто Сабой мы заходим в антикварный книжный магазин города Триеста. Разумеется, солидные антикварные лавки существуют во многих итальянских городах, например в Риме и в Турине, но только этот магазинчик особенный, прежде всего потому, что это книжная лавка Поэта. Величие Сабы в том, что его поэзия была поиском не абсолютного и абстрактного слова, но слова повседневности, и его художественный мир был воспринят преподавателями, нашими школьными учителями, так что в результате Саба оказался самым читаемым в Италии поэтом XX в. после прославленной триады Кардуччи, Пасколи, Д’Аннунцио.
Каждый раз, приезжая в Триест и заходя в помещение этого книжного магазина, я чувствую, что дух Поэта витает там до сих пор. На самом деле ныне эта лавка — библиотека, прежде всего библиотека памяти, где ощущается живое присутствие Сабы. Умберто Саба жил и творил в то время, когда европейская литература достигла наибольшей силы самовыражения именно в Триесте, потому что такие писатели, как Итало Звево, Джеймс Джойс, Пьер Антонио Кварантотти Гамбини, положили начало новой литературной цивилизации, столицей которой был Триест.
В Триесте находится один из лучших в Италии музеев современного искусства с необычным названием: музей Револьтелла, по имени владельца здания, где расположилась часть коллекции. Револьтелла был одним из тех, кто финансировал Всеобщую компанию Суэцкого канала, и память об этом предприятии сохранилась в виде большой аллегорической скульптуры Пьетро Маньи. Часть залов посвящена той эпохе, многие экспонаты свидетельствуют о семейных традициях Револьтелла, дающих представление о современном промышленном предпринимательстве; другая часть отведена собственно под коллекцию: две скульптуры Артуро Мартини, одна картина Сирони, выдающиеся мастера XX в., а главное — собрание произведений триестинских художников, тоже по большей части неизвестных или забытых.
Хранящиеся здесь произведения искусства по духу представляют собой визуальную параллель тому, что в литературе нашло выражение у Сабы, Звево и Джойса, сумевших создать совершенно особенный сплав триестинского и интернационального. Так называемая триестинская школа представлена художником Артуро Натаном, чье ви´дение созвучно манере Де Кирико — первого итальянского художника XX столетия, с которым Натан был в дружеских отношениях.
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Натан — самый романтичный из живописцев Триеста, сумевший с поразительной силой передать то крайнее состояние finis terrae, о котором писали крупнейшие триестинские литераторы. В сущности живопись и литература выражают одну и ту же атмосферу, и мы можем без труда вообразить, что не в богатом доме семьи Револьтелла, а у Итало Звево, или в тех домах, где бывал Джойс, или у Умберто Сабы как раз и висели картины Натана или, может, другого выдающегося триестинского художника, Карло Збиза, который украшал монументальные строения мозаиками и фресками, но прежде всего был камерным, домашним поэтом (камерным не в смысле изображения мелких предметов, а глубокой камерности восприятия), склонным к работе мысли, к философии. В этих художниках всегда есть что-то глубоко философское, есть размышление о бытии, и даже домашняя обстановка никогда не бывает сумрачной, но всегда полнится возвышенными мыслями.
Такие имена, как Збиза и Натан, представляют художественную школу, придающую современному языку триестинский акцент.
Падуя
Падуя — это место максимальной концентрации живописных достижений XIV в. В большей степени, чем Рим, чем Ассизи или Флоренция. Вопреки общепринятому мнению, по обширности и разнообразию художественного опыта истинная Флоренция — это как раз Падуя. Если в качестве примера взять живопись Джотто, то выясняется, что Джотто во Флоренции — это традиция, примат тосканского искусства, в Падуе же это эволюция, искусство, способное стать национальным и интернациональным.
Итак, подумаем, что представляет собой Падуя в сознании человека, который ездит по городам, богатым памятниками искусства, и отдает предпочтение Венеции, Флоренции, Риму и Неаполю, считая Падую городом второстепенным, куда можно заехать разве что ненадолго. Как же этот человек заблуждается! Падуя, между прочим, в XIV да и в XV в. культурно опережает Венецию по крайней мере на три десятилетия. В XV в. в Венецию приезжает Андреа дель Кастаньо, однако ни революции, произведенной Мантеньей, ни ренессансного бурления, берущего свое начало в Падуе, ни эмблематичного алтаря Святого Антония работы Донателло в Венеции нет и в помине.
То, что делает в Падуе Джотто, делается им не только для города, но для всей Италии. Язык, на котором Джотто говорит в Падуе, достигает более высокого уровня развития по сравнению с тем, что был использован им в Ассизи, это поистине новаторский художественный язык. Пребывание в Падуе Джотто оказывается настолько значимым, настолько определяющим, что порождает вереницу не эпигонов, но истинных мастеров. Это мастера, диалектически воспринявшие и его, и ломбардскую культуру, и культуру венецианскую. Ведь Венеция, при всем своем отставании, все же дала миру в XIV в. выдающуюся живопись, своего рода светозарные сумерки. Да, Паоло Венециано, Катарино, Лоренцо Венециано больше близки византийской традиции, но они не были глухи к новаторскому языку Джотто и изъяснялись на смеси латыни и греческого.
С другой стороны, Джотто (и его мастерская) работает еще и в Милане, в церкви Сан Готтардо. И там мы имеем Распятие, открывающее дорогу целой плеяде ломбардских и паданских художников, в том числе Джусто де Менабуои, который работает в Ломбардии, но шедевр свой создает в Падуе.
Своего рода эквивалентом Декамерона явились грандиозные росписи баптистерия, где Джусто выработал свой, совершенно независимый от Джотто, художественный язык, одновременно паданский, ломбардский, северный и в то же время во всей полноте отразивший революцию, произведенную Джотто. Данный Джотто толчок продолжает ощущаться на протяжении более пятидесяти лет и накладывает отпечаток в том числе и на творчество Джусто де Менабуои. А мастер из Дзевио, пред-позднеготический Альтикьеро, хоть и был веронцем, где оставил свои шедевры? В Падуе. В часовне Сан Джорджо рядом с базиликой дель Санто и в самой базилике.
Говоря на общепонятном койне, эпицентром распространения которого стала капелла Скровеньи, Падуя принимает всех. Лицо города определяется усилиями работающих в нем художников и создаваемыми ими выдающимися творениями. Бок о бок с Альтикьеро трудится Якопо Аванци, благодаря которому в Падую проникает болонская культура; еще до Джусто де Менабуои происходит чудо единения Падуи и Венеции, и мостом между двумя культурами служит творчество таких живописцев, как Гварьенто, получавшего заказы в самых элитарных кругах. Он работает во дворце Каррарези, в церкви Эремитани, он сводит воедино традицию венецианских мастеров и Джотто, вырабатывая новый язык. Из произведений Гварьенто стоит посмотреть (благодаря архитектору Мартинони и доктору Банцато) группу оригинально расположенных ангелов.
Не следует забывать, что в Падуе помимо перечисленных мастеров трудятся художники из Римини и их творчество представляет собой переходный момент от Джотто к живописцам, работавшим неподалеку, в Сесто аль Регена. Преемственность по отношению к урокам Джотто обеспечивают именно мастера из Римини. Рядом с Гварьенто творит художник, которого Лонги, при всей скудности его наследия, назвал самым тонким и самым изощренным, — Николетто Семитеколо. Он достигает большей, чем Гварьенто, изысканности и доводит до высочайшего уровня синтез языка венецианской живописи и языка Джотто.
Около 1367 г., когда написаны Сцены из жизни Святого Себастьяна, мы становимся свидетелями взаимопроникновения архаичного, древнего венецианского мира и мира нового, в результате чего два художественных языка сливаются воедино и образуют один. Эти переплетения играют решающую роль в отношениях Падуи — столицы Запада и Венеции — столицы Востока (хотя никому не пришло бы в голову оспаривать главенство Венеции). И все же на заре нового века Венеция по отношению к Падуе занимает подчиненное положение. В истории было два момента — в XIV и XV вв., — когда «новаторство» определялось диалектической связью, где Падуя отдавала, а Венеция принимала. И давно пора эту ситуацию как-то прояснить. То, что происходило в Ломбардии, в Римини, в Ферраре или на границе с Фриули, имело своим эпицентром Падую. А еще не надо забывать, что после чумы 1348 г. в город приехали Витале из Болоньи и Томмазо из Модены вместе со своими учениками и последователями. Таким образом ось итальянской культуры еще больше сместилась к северо-востоку, и произведения Витале, написанные в Удине, и Томмазо — в Тревизо, стали новыми общезначимыми — не периферийными, не местными, не провинциальными — образцами живописи XIV в. В Падуе нет ничего провинциального. Падуя — столица живописи XIV в.