Публикуем отрывок из книги историка искусства, главы отдела рисунка и гравюры при Библиотеке и музее Моргана в Нью-Йорке Джона Марчиари «Художники и покровители искусств в Вечном городе. Ренессанс. Рим». Книга вышла в издательстве СЛОВО/SLOVO в 2019 году в серии «Искусство Ренессанса».
Заказать книгу можно на сайте издательства.
Ренессансная вилла как культурное явление
Основной идеей ренессансного гуманизма было стремление уловить дух античного Рима, а заодно скопировать, насколько это возможно, и стиль жизни древних; лучше всего это удалось воплотить в садах и на виллах, построенных в самом Риме и в его ближайших окрестностях.
К подражанию древним состоятельных римлян эпохи Возрождения подталкивало изучение многочисленных текстов: Од Горация, трактата Об агрикультуре Катона и особенно писем Плиния Младшего, в которых тот формулировал деление жизни на otium и negotium, досуг и труд, и возносил хвалы достоинствам праздной жизни, которую сам вел на своих виллах. В Средние века идея ухода от городских забот сразу наводила на мысль о монастырском уединении или деревенском труде, так что культурный досуг на лоне природы — это еще одна концепция, внедренная в наше сознание именно Ренессансом.
Еще в 1430-х годах Леон Баттиста Альберти написал трактат под названием Вилла, первый со времен Античности текст, главной темой которого стала villegiatura, жизнь на вилле. Ранними примерами феномена сельской архитектуры можно считать Виллы Медичи, построенные за пределами Флоренции.
В Риме просторный, оформленный лоджиями внутренний двор Палаццо Венеция, а также примыкавший к нему обнесенный стенами сад (позднее уничтоженный, чтобы освободить место для монумента Виктору Эммануилу) находились в центре города, однако явно были задуманы как убежище от городской суеты. Кардинал Виссарион, принадлежавший к тому же поколению, что и заказчик двора в Палаццо Венеция, жил в небольшом доме на виа Аппиа, в пределах древних городских стен, но все же достаточно далеко от центра, чтобы его жилище могло считаться вариантом сельского приюта.
По сути, обитель кардинала Виссариона больше походила на сельский дом, чем на загородную виллу в нашем сегодняшнем понимании. Представление гуманистов о жизни на вилле включало в себя два необходимых элемента: первый — это вдохновленный литературой идеал досуга и уединения, второй — непременный сад вокруг виллы, разбитый по античному образцу. Хотя примеров того, как именно устраивались сады в эпоху Античности, взять было негде. Поворотным моментом стали раскопки громадной виллы императора Адриана в Тиволи. Разумеется, от растительности тех времен ничего уже не осталось, однако задача археологов состояла в другом: соединить найденные ими руины древней архитектуры с описаниями, данными в литературных источниках.
Надо сказать, что архитекторы лишь к XVI веку разработали научный подход в археологии, который позволял различать обнаруженные строения по типам, на основе чего можно было попытаться провести реконструкцию раскопанной виллы. Более того, лишь к тому времени архитекторы и инженеры овладели практическими навыками, достаточными для того, чтобы попытаться воспроизвести нечто подобное вилле Адриана. Эти навыки не только сводились к умению перемещать большие массы земли или возводить устойчивые сводчатые конструкции из бетона — криптопортики — для поддержки террас, но также включали в себя знания гидравлики, без которых нельзя было ни восстановить акведуки, ни соорудить фонтаны, эту неотъемлемую составляющую любого сада all’antica, в античном вкусе.
Пирро Лигорио, Люк де Клерк и другие. Водяной орган и каскад. Около 1560–1565. Тиволи, Вилла д’Эсте
Кульминационным моментом в строительстве вилл стало появление в середине XVI века таких архитекторов, как Пирро Лигорио (ок. 1513–1583), которые сумели соединить теоретические познания в архитектуре с практическими навыками строителя.
Тем не менее первые римские виллы возникают на одно-два поколения раньше. Среди них выделяется спроектированная Перуцци вилла Агостино Киджи, о которой шла речь в главе 4. Пока шло ее строительство, папа Юлий II занялся сооружением загородной виллы в Ватикане.
Бельведерский двор
Бельведерский дворец (Вилла Бельведере) был построен на вершине Ватиканского холма папой Иннокентием VIII около 1485 года. Его архитектором был, вероятно, Антонио Поллайоло, а источниками вдохновения служили уже упомянутые флорентийские Виллы Медичи и труды Альберти; результатом, по общему признанию, стала первая римская вилла all’antica. Излюбленное место уединения папы и его ближайших советников, Бельведерский дворец располагался достаточно далеко от прочих строений и так высоко над городом, что из его окон и террас открывался великолепный вид на Рим, от чего дворец и получил свое название (Бельведере буквально означает «хороший вид»).
Юлий II неоднократно бывал в уединенном уголке, где жил кардинал Виссарион, он же приказал впоследствии застроить земли вдоль виа Лунгара виллами, следовательно, развитие культуры жизни на виллах входило в его планы городского развития. Когда в 1503 году его избрали папой, Ватиканский дворец представлял собой несколько зданий, построенных в разные века, среди которых Бельведерский дворец выделялся сравнительной новизной и несколько обособленным положением. Юлий и его любимый архитектор Браманте разработали план с целью сделать изящные пространства Бельведера частью постоянной резиденции папы, а также объединить разрозненные постройки Ватикана, превратив его в подобие города.
Джованни Амброджо Брамбилла. Бельведерский двор (из Speculum Romanae Magnifi centiae). 1579. Гравюра; Нью-Хейвен (Коннектикут), Йельский центр британского искусства. Центр Ватиканского дворца и неоконченный собор Святого Петра слева, а Бельведерский дворец справа
Построив Темпьетто, Браманте уже показал себя способным учеником античных зодчих. Образцами для нового Бельведерского двора (рис. 2) он выбрал дворец Домициана на Палатинском холме и Святилище Фортуны в городке под названием Палестрина: дворец был примером дворцовой архитектуры, а святилище — примером того, как сделать пригодным для строительства крутой склон, организовав его террасами.
Двор Браманте представлял собой длинное пространство (несколько дворов), которое покрывало расстояние от Бельведерского дворца до Ватиканского, воплощая в то же время метафору путешествия из мира труда в мир досуга. Один конец Двора представлял собой большую полусферу со ступенчатыми ярусами, сидя на которых, зрители могли наблюдать за представлением во дворе ниже; часть могла разместиться на ступенях, ведущих на второй уровень.
Превратить пространство Двора в театр Браманте подсказал стадион дворца Домициана. Ведь, с одной стороны, театрализованные представления, даваемые в официальной резиденции папы, говорили о его могуществе и власти, а с другой — они же обозначали переход от обыденного мира дел и труда к утонченному, исполненному фантазий миру досуга. При подъеме со второго уровня на третий ступени сменялись расходящимися пандусами; они тоже воплощали идею пересечения границы двух миров, создавая вместе с тем декорацию для нижнего двора. Это решение будет после использоваться во множестве других вилл, но именно Браманте первым применил его в Бельведерском дворе. И, наконец, в самом верхнем дворе, примыкающем непосредственно ко дворцу, разместилась папская коллекция античной скульптуры. Центральной точкой верхней террасы Браманте сделал просторную нишу и замысловатую декоративную лестницу экседры (ее нет на рис. 2, где двор показан после изменений 1550–1560-х годов, но она видна на фоне на фреске Джулио Романо, рис. 3).
Рафаэль, Джулио Романо, Джованни Франческо Пенни и другие. Видение Константина. 1519–1524. Фреска. Ватиканский дворец, Сала ди Костантино
Своей выпуклой двойной лестницей экседра как бы состязалась с полусферой противоположного дворца, показывая, что здесь, на его верхнем крае, находится мир более причудливый и искусный. Новый фасад, как декорация, скрывал тот факт, что дворец стоял не на одной оси с другими частями ансамбля. Двор был обнесен лоджиями наподобие тех, которыми оформлены Палаццо Венеция или Палаццо делла Канчеллерия, причем при переходе с уровня на уровень их высота уменьшалась с трех этажей до двух, а затем и до одного; верхняя лоджия была открытой, и с нее открывался прекрасный вид на местность вокруг дворца. По периметру верхней террасы стояли апельсиновые деревья в кадках, из лоджий были видны шелковичные деревья и кипарисы, росшие рядом. Это была архитектура, какую Рим не видел со времен Античности, и именно она превратила Бельведерский двор в пространство, способное соперничать с виллами древних.
Федерико Цуккаро. Таддео в Бельведерском дворе Ватикана рисует «Лаокоона». Около 1595. Коричневые чернила, коричневая размывка, черный и красный мел, перо.Лос-Анджелес, Музей Пола Гетти. Рисунок из серии, созданной Федерико Цуккаро в 1595 году, хотя посвящена серия жизни молодого художника Таддео Цуккаро в Риме в середине 1540-х годов
С момента возникновения Двор служил музеем. И здесь можно вспомнить Федерико Цуккаро и его рисунки, на которых он запечатлел своего брата, еще студентом посетившего этот двор в 1550 году (рис. 4): Таддео сидит на верхней террасе Двора и рисует стоящие внизу скульптуры (Лаокоон, Аполлон Бельведерский и статуи богов рек), слева от него открывается прославленный вид на Рим, внизу виден основной корпус Ватиканского дворца, к которому ведут лоджии Браманте.
Преемник Юлия II, Лев X, продолжал работу над Двором, но начал и новый проект — Виллу Мадама на холме Монте Марио примерно в полутора километрах к северу от Ватикана. Созданная по проекту Рафаэля и Антонио да Сангалло Младшего Вилла Мадама должна была стать местом отдыха для знатных посетителей Ватикана, где те могли привести себя в порядок с дороги и подготовиться к официальному визиту к папе. То есть она сразу планировалась большой, чтобы в ней могли разместиться не только сами гости, но и их свита, обычно весьма обширная у людей такого статуса. Большой полукруглый двор по одну сторону от виллы явно вторит двору в южной оконечности Бельведерского двора и тоже был предназначен для театральных представлений, а может быть, и для сбора торжественных процессий перед выходом в Ватикан.
Но наряду с практическим предназначением вилла явно имела и другое — она была тем местом, куда Лев Х, а после его смерти кардинал Джулио Медичи, унаследовавший недостроенное здание, удалялись от суеты и городского шума. В одном из своих писем Рафаэль, описывая ход работы над проектом, цитирует Плиния и Витрувия, чем ясно указывает на замысел виллы в духе all’antica, что позже подчеркнут фрески и стукко Джулио Романо, Джованни да Удине и других мастеров, вдохновлявшихся отделкой Золотого дома Нерона (рис. 5).
Рафаэль (архитектурный проект), Джованни да Удине (стукко и росписи в стиле grotteschi), Джулио Романо (фрески). Интерьер лоджии. 1516–1517. Вилла Мадама
Но когда армии императора напали на Рим и принялись грабить и жечь все вокруг, строительство виллы пришлось приостановить; оно не завершено и сегодня, вилла так и осталась частично построенной. Во-первых, мародерствующие солдаты императора продемонстрировали, что строить за пределами городских стен — затея рискованная; во-вторых, скудость папской казны и покаянные настроения в обществе, распространившиеся после Разграбления и совпавшие по времени с церковной реформой, привели к росту неприятия всего светского в церковном искусстве, и потому недостроенная вилла с ее античной стилистикой была забыта еще на пару десятков лет. Однако уже к 1540-м годам снова начали появляться проекты городского строительства, а с ним воскресла и идея большой загородной виллы с садом.
Вилла д’Эсте в Тиволи
Этьен Дюперак. Дворец и сады виллы д’Эсте в Тиволи. 1573. Гравюра (вручную раскрашенная акварелью). Частная коллекция
Конклав, собравшийся в 1549 году после смерти папы Павла III, оказался одним из самых долгих в том столетии: фракции кардиналов боролись друг с другом, отстаивая своих кандидатов. Сначала гонку возглавлял утонченный аристократ Ипполито II д’Эсте, сын Лукреции Борджа и герцога Феррарского, но к концу выбор кардиналов склонился в пользу компромиссного кандидата, Джованни Мария Чокко дель Монте, который и стал папой Юлием III (1550–1555). Потерпев поражение, д’Эсте решил удалиться от мира, и, получив в 1550 году губернаторство в Тиволи, задумал выстроить там резиденцию, взяв за основу расположенную поблизости виллу Адриана. Д’Эсте уже имел опыт устройства садов — позади своего дворца на холме Квиринал, однако его поместью здесь, в Тиволи, в 20 милях от Рима, суждено было стать чем-то совершенно особенным. Выстроенный им садово-архитектурный комплекс требовал зрительского участия, пожалуй, даже в большей степени, чем Бельведерский двор, всю красоту замысла нельзя было оценить, находясь в одной точке пространства, следовало ходить, перемещаться внутри него. Правда, гравюра Этьена Дюперака (рис. 6) 1573 года дает неплохое представление о планировке.
Дворец д’Эсте в Тиволи в прошлом был монастырской постройкой, которую новый владелец осовременил, пристроив к ней лоджию и украсив фресками Джироламо Муциано, Федерико Цуккаро и других, однако центром приложения его главных усилий стал сад. Его спроектировал и построил эрудит Пирро Лигорио, крупнейший знаток археологии в то время. Лигорио изучил планировки древних вилл в Риме и Тиволи — вилла Адриана, разумеется, более всего поражала воображение, хотя были и другие, не столь заметные, но от этого не менее интересные — и с них принялся моделировать те широкие террасы, которые запечатлены с высоты птичьего полета на гравюре Дюперака. Он раскатал крутой склон за зданием виллы и укрепил террасы арочными криптопортиками (на гравюре справа). Раскопки, которые Лигорио проводил в разведывательных целях, снабдили сады д’Эсте многочисленными образчиками античной скульптуры.
Посетители входили в сад снизу. Они шли по улицам Тиволи и через ворота во внешней стене виллы попадали прямо в крестообразную перголу (на гравюре внизу); лишь поднявшись до середины склона, они с радостным удивлением обнаруживали вокруг себя обширное, тщательно распланированное и ухоженное пространство, с множеством фонтанов и зеленых партеров. Единого маршрута не было: посетители вольны были бродить, где им вздумается, но, куда бы они ни направили свои стопы, они везде встречали фонтаны и статуи, славившие Рим, Тиволи, Античность, Муз и саму природу.
Вода была повсюду и в любых видах: от лепечущих ручейков до ревущих потоков; рты каменных масок изрыгали ее струями, она разбрызгивалась сверкающими веерами, спокойно колыхалась в центральных прудах с рыбами, изливалась из многочисленных сосков Дианы Эфесской. Для снабжения всех этих фонтанов Лигорио выстроил акведук, который отводил воду из реки Аньене и из вновь обнаруженного источника, который еще в древности питал акведук Аква Марсия и славился своей чистотой.
Центральной темой виллы стала метаморфоза: растения здесь выглядели как камни, а камни походили на растения. Первый эффект достигался при помощи пергол — этой зеленой архитектуры — живых изгородей и кипарисов, которые подстригали, придавая им форму обелисков; второй возник сам по себе — из-за обилия влаги камень зарастал мхом. Кстати, вода здесь тоже меняла свою природу. Она не только принимала все те формы, о которых было сказано выше, но и превращалась в звук.
Достопримечательностью сада был водяной орган, устроенный высоко на одной из боковых террас сада, в рустованной триумфальной арке (рис. 1). Чудо гидравлической инженерии, произведение французского мастера Люка де Клерка, орган действовал так: масса воды устремлялась в трубу, наполняя специальный коллектор и вытесняя из него воздух, который наполнял трубы органа. И хотя у инструмента была клавиатура, три песни он играл автоматически, чем немало изумлял публику, а в конце представления вода высвобождалась из камеры и с ревом била в небо, образуя каскады и мощные столбы, после чего снова мирно стекала в ровную гладь прудов. Никто в XVI веке не видел ничего подобного. Даниэле Барбаро, много лет изучавший Витрувия, крупный покровитель искусств, по чьему заказу Палладио выстроил знаменитую виллу в Мазере, писал д’Эсте, что в его саду «природа признает поражение, которое ей нанесло искусство».
Сакро Боско в Бомарцо
Грот Адская пасть. Около 1560–1565. Бомарцо, Сакро Боско
В это же время совершенно иного вида сад был устроен для Пьера Франческо Орсини в Бомарцо, под Витербо, к северу от Рима. Его создателем иногда называют Лигорио, хотя точных свидетельств тому нет. Как бы там ни было, сад, обычно именуемый Сакро Боско (Священный лес), очень отличается от регулярного парка на Вилле д’Эсте с его искусственными террасами и упорядоченной растительностью. Здесь посетителям, напротив, предлагается бродить по каменистому, заросшему деревьями склону, то и дело натыкаясь на удивительные статуи и постройки. Это и сфинксы, и спящие нимфы, и боевые слоны, и искусственные руины, и даже гротескная маска такой величины, что в ее рот можно спокойно войти, обнаружив внутри прохладный грот (рис. 7). Надпись на верхней губе представляет собой игровой парафраз строчки из Божественной комедии. Каждого, кто входит во врата Ада, Данте предупреждает: «Оставь надежду, всяк сюда входящий», а здесь тех, кто переступает порог грота-рта, призывают: «Оставь всякую заботу».
Программой фресок дворцов Орсини занимался гуманист Аннибале Каро; в то время, когда разбивали Сакро Боско, он жил неподалеку, в Капрароле (об этом ниже), так что вполне мог давать советы по иконографии сада, однако, если за ней и стояла какая-то программа, то до нас она не дошла. Одно можно утверждать с уверенностью: главным организационным принципом Бомарцо, как и Виллы д’Эсте и других садов того же периода, было создание эскапистского рая, фантазийного античного мира, далекого от дел и забот повседневности.
Подробнее о Сакро Боско в Бомарцо можно почитать здесь.